Cinema dall'interno: Andrés Di Tella esplora l'arte cinematografica in "Un film è tutto il cinema"

In A Film is All Cinema , il regista e giornalista Andrés Di Tella raccoglie testi di registi contemporanei prodotti nell'ambito del Film Program, che Di Tella coordina sin dalla sua nascita nel 2013. Forse è per questo che i testi gravitano verso registri anfibi , come se il tono che adottano non potesse essere pienamente inscritto nell'orbita dell'accademico, né in quella del giornalismo. Allo stesso tempo, i testi sono la cronaca di lezioni speciali , ma gli interventi non mostrano le schiaccianti certezze di una lezione, bensì le aperture di chi pensa con dubbi o tentennamenti.

I registi invitati da Di Tella parlano dei loro film, dei loro processi produttivi, del loro rapporto con il cinema e anche delle loro vite personali , ma nulla si conforma alle convenzioni del genere intervista o biografia. Questa oscillazione va rintracciata, quindi, nel normale funzionamento del Programma, al di là degli ospiti e delle classi speciali. Nel prologo, Di Tella descrive le regole dello spazio, con cicli di nove mesi e un ritmo serrato di riprese brevi.

Ogni gruppo presenta alla classe ciò che ha filmato quella settimana, ma non è consentito fornire spiegazioni su ciò che ha prodotto: è il filmato che deve parlare . Una volta visionato il lavoro, gli altri gruppi commentano ciò che hanno visto e solo alla fine i registi possono parlare. Di Tella afferma che ascoltare spesso risolve i problemi creativi e non c'è più bisogno di rispondere o spiegare, lasciando chi ha filmato "vuoto".

Il docente (Di Tella stesso) non interviene in questi casi, il che rafforza la premessa del Programma e orizzontalizza gli scambi tra gli studenti . Non sorprende che in questo contesto didattico la partecipazione degli ospiti possa consentire l'utilizzo di formati e strategie espositive diversi da quelli descritti in "A Movie Is All Cinema ", recentemente pubblicato da La Crujía e dall'Università Torcuato Di Tella.

Una delle presentazioni più curiose è quella di James Benning , autore di un cinema unico che dialoga meno con i film dei suoi contemporanei che con forme sperimentali di letteratura o di paesaggio .

La sua presentazione è biografica e politica, ma anche, soprattutto, geografica . Benning racconta i viaggi che hanno plasmato la sua vita, dalla natia Milwaukee ai lunghi viaggi in regioni inospitali degli Stati Uniti, i suoi contatti con popolazioni emarginate e i suoi tardivi tentativi di trovare lavoro come insegnante di matematica.

Contrariamente a ogni aspettativa, in questo viaggio il cinema si rivela un aneddoto marginale, qualcosa che emerge di sfuggita in una breve frase, appena una nota a piè di pagina che punteggia l'intensità della narrazione biografica. Al termine della sua lezione, Benning invita gli studenti a fare lo stesso: disegnare mappe dei luoghi significativi per loro e tracciare i contorni delle loro storie personali.

A differenza di Benning, João Moreira Salles parla di cinema, ma lo fa attraverso la lente di un altro regista: Eduardo Coutinho. Salles non è interessato a un ritratto elogiativo, ma piuttosto ad analizzare le crisi che hanno portato Coutinho a modificare radicalmente i suoi progetti. Dopo il successo di "Capra, segnata per la morte ", interrotto dalla dittatura brasiliana nel 1964 e completato solo nel 1984, il lavoro di Coutinho si ferma: il brasiliano crede di non riuscire mai più a fare un altro film simile e non sa come affrontare il successivo.

Dopo una lunga pausa creativa, il documentarista trova (o crea) una nuova strada attraverso un formato documentario inedito in cui gli intervistati parlano direttamente alla telecamera e le testimonianze vengono montate più o meno nell'ordine in cui sono state girate . Questo modello ha dato vita a Santo Forte , che nel 1996 ha rilanciato la carriera di Coutinho in un periodo altamente prolifico, culminato nella sua tragica scomparsa nel 2014.

L'interesse per Coutinho non sembra casuale. Lo stesso Salles, sessantatré anni, ha una filmografia breve e frammentata, composta da soli quattro film in più di vent'anni .

I suoi due film più importanti ( Santiago e No intenso agora ) furono realizzati a undici anni di distanza l'uno dall'altro . Coutinho agisce quindi come un santo forte per Salles, una divinità minore che guida la vita di un devoto che trova nel suo mentore la chiave della propria carriera di regista.

Anche il rumeno Radu Jude sorprende con una dimostrazione di fede , solo che il santo in questione è Andy Warhol, l'angelo caduto del pop per il quale il cinema era solo uno dei tanti mezzi attraverso cui prolungare la propria opera. Jude ricostruisce i film di Warhol con un mix notevole di erudizione e attenzione al dettaglio : il cinema warholiano (se così si può chiamare) lo interessa in quanto condensazione di una specifica idea di arte, quella dell'opera fallita che rinuncia a ogni aspirazione alla rispettabilità e che trova in questo gesto la strada verso qualcosa di veramente nuovo.

Esponente di un cinema giocoso e insolente, Jude si rivolge alla filmografia di Warhol per una sorta di programma di riflessione sul ruolo attuale del regista. Il percorso del grottesco, della risorsa intemperante e dell'arte "mal fatta" gli serve, attraverso l'immaginario warholiano, per ripercorrere la propria carriera, dalle prime apparizioni nella televisione rumena al successo di Unfortunate Sex o Crazy Porn .

Oltre ai testi già citati e a quelli di Pedro Costa e Marta Andreu , il libro include altri tre registi argentini: Lucrecia Martel, Mariano Llinás e Albertina Carri. I lettori che hanno seguito le sue interviste e i suoi scritti riconosceranno la sua enfasi su temi e posizioni. Carri racconta il processo che l'ha portata a realizzare "Les Daughters de Fire".

È stato il suo approccio al porno, dice, a portarla a incontrare, seguendo la logica dell'archivio, un mondo nuovo , ma anche familiare, che include sia la rappresentazione della sottomissione delle donne sia un gusto per il basso e il minore che lo separa fatalmente dagli ambiti legittimi dell'arte e delle sue istituzioni.

In questo viaggio, il regista di Los rubios racconta una storia che accumula contrasti felici , sia nell'incredibile finale del quasi perduto La donna alla finestra (un vecchio film porno, presumibilmente francese) sia nel rapporto conflittuale con autrici femministe pioniere che si dichiararono apertamente contrarie al genere.

Il testo di Martel, che apre il libro, affronta il mostruoso del quotidiano , il volto segreto degli esseri e delle cose che ci circondano. Il cinema, afferma il regista di La ciénaga e Zama , è particolarmente adatto a catturare e svelare queste pieghe, a individuare le cuciture che rivelano l'estraneo , senza esporlo completamente.

Un modo per generare quell'esperienza, ci ricorda Martel, è proprio il suono e la sua rarefazione, una dimensione curiosamente dimenticata da molti film , e che nei suoi film precede quasi quella visiva, un cinema che ascolta tanto o più di quanto vede.

Llinás, d'altra parte, non parla di suono, ma piuttosto di spazio e del rapporto che chi filma dovrebbe mantenere con il mondo che lo circonda. Dobbiamo cercare, spiega Llinás con il suo solito tono massimalista, un luogo unico che ci aiuti a pensare al (e nel) cinema, anche quando facciamo qualsiasi cosa che non sia filmare.

L'arco di riferimenti del regista di Spas and Extraordinary Stories attraversa l'intera storia del cinema , da "L'uscita delle operaie dalla fabbrica" ​​dei fratelli Lumière al finale di "The Fabelmans" di Spielberg, che ricrea l'ormai leggendario incontro con John Ford. Ford, appunto, aveva un posto. Era la Monument Valley, l'orizzonte contro cui si stagliano la maggior parte dei suoi film, o almeno i migliori, western o meno.

Un film è tutto cinema , a cura di Andrés Di Tella (Università La Crujía e Torcuato Di Tella).